Kulturarbeiter:innen, die Pandemie und Neuverhandlungen von selbstständiger Arbeit

Abstract

Der Essay thematisiert die Folgen der Corona-Pandemie für Kulturschaffende unter besonderer Berücksichtigung von selbstständiger Arbeit. Die schwerwiegenden Auswirkungen auf die Soziallagen sowie die alltägliche Arbeitspraxis werden anhand eines Fallbeispiels aus dem Kreativsektor erläutert. Die Fallgeschichte eines solo-selbständigen Musikers zieht sich als roter Faden durch den Bericht. Er bildet den erwerbsbiografischen Hintergrund, um die Neuverhandlungen von selbständiger Arbeit zu beleuchten sowie einen Anker, anhand dessen auch die methodischen Bedingungen von ethnografisch orientierter Forschungspraxis unter pandemischen Bedingungen anzusprechen sind. Dabei berichtet die Autorin aus einem laufenden und zugleich pandemisch ausgebremsten Forschungsprojekt, in dem sie im Rahmen eines kollaborativen Transferprojekts einen Probenraum für darstellende Künstler:innen in Hamburg Barmbek untersucht. Waren die  Arbeitsverhältnisse von Kulturarbeiter:innen schon zuvor unsicher und projektbestimmt, hat sich deren Soziallage während der Pandemie existenziell zugespitzt. Das gilt insbesondere für die 17% Mini-Selbständigen unter ihnen, die kaum Rücklagen für Verdienstausfälle oder die Altersvorsorge bilden können. Befürchtet wird daher eine steigende Quote versteckter Armut unter Kulturarbeiter:innen sowie eine Vertiefung der Spaltung dieses Erwerbsbereiches – trotz Coronanothilfen. Doch es gibt auch gute Nachrichten: Corona könnte sich als Modernisierungsschalter für die soziale Absicherung von Künstler:innen erweisen, während zugleich eine Sachverständigenkommission an der Konzipierung von Mindesthonoraren bzw. fairen Vergütungskriterien für selbstständige Künstler:innen feilt.

Bitte nicht wieder.“, sagt der selbstständige Musiker Helge Hansen auf meine Frage, wie er auf die zwei Pandemiejahre zurückblickt. Er fügt hinzu: „Corona hat so ziemlich alles zerstört, was ich mir in den vergangenen 15 Jahren beruflich aufgebaut habe.“

Wir treffen uns im Januar 2022 zu einem Zoom Interview, während sich draußen die Omikron-Welle auftürmt. Auch unserem Livetreffen hat sie einen Riegel vorgeschoben. Eigentlich waren wir zu einem Kopräsenzgespräch verabredet. Das musste jedoch umdisponiert werden, als eines seiner Kinder mit einem positiven Coronatest aus der Schule kam und sich daraufhin die ganze Familie in Quarantäne begab.

Methodisch-praktischer Rahmen der Interviewsituation

Erstmals begegnete ich Helge Hansen im November 2021 in Hamburg in einem Probenhaus für darstellende Künstler:innen, der www.wiese-eg.de. Dort betreibe ich seit letztem Herbst Feldforschungen unter pandemischen Bedingungen – und schlidderte haarscharf in die längste Lockdownphase dieser Pandemie hinein.

Der ethnografische Schwung meiner Forschungspraxis war erstmal weg. Das hing mit meinem eigenen, aber auch mit dem pandemischen Schock zusammen, unter dem das Untersuchungsfeld stand. Deshalb findet die Datenerhebung und Feldforschung, das ethnografisch motivierte „deep hanging out“ (Geertz 1998) nicht wie vorgesehen statt, sondern ist nur eingeschränkt möglich (Reichartz 2021).

Die „Wiese“ ist ein kreativwirtschaftliches Gründungsprojekt in Hamburg Barmbek, das als theatrales Produktions- und Bildungszentrum seine Pforten just in dem Moment öffnete, als die Gesellschaft dicht machte. Im Sommer 2020 fiel die Eröffnung des Probenhauses nach acht Jahren Bauzeit mitten in die Coronakrise und den Lockdown.

„Mit der Wiese aus der Krise“ habe ich daher das Projekt genannt, das ich in Kooperation mit ihrer Geschäftsführung beantragt hatte, und das von der Transferagentur der Universität Hamburg aus Exzellenzmitteln finanziert wird (www.uni-hamburg.de/transfer/foerderung/transferfonds.html ).

Der hier zu Wort kommende Musiker ist ein Beispiel für die Existenzkrise, in die viele Künstler:innen durch die Pandemie gerieten. Denn der Kultur- und Kreativsektor ist von Selbstständigen und Kleinstunternehmen geprägt, die besonders unter der Pandemie zu leiden haben (Kritikos et al. 2020, 2021). In Deutschland arbeiten 1,8 Mio. Personen in der Kulturökonomie, 260.000 Unternehmen, mehr als 258.000 Freiberufler:innen und Selbständige sowie knapp 300.000 Mini-Selbständige, deren Anteil rund 17 Prozent ausmacht (Deutscher Bundestag 2021).

Das Interviewsetting mit Helge Hansen – er ist gewissermaßen ein Kunde der Wiese und mietet dort Probenräume – könnte man als live angebahnt, aber digital ausgeführt pointieren. Denn vor unserem Zoomgespräch waren wir uns leibhaftig begegnet. Insofern knüpfte unsere „Beziehungsdynamik des sozialen Dramas Online-Interview“ (Reichartz 2021, S. 323) an kopräsente Erfahrungen an. Das Online-Interview stellt gewissermaßen selbst eine Rekonstruktion der pandemischen Interventionen in die sozialwissenschaftliche Praxis dar (Schiek et al. 2022).

Jedoch sind die sozial praktischen Interventionen der vergangenen 24 Monate wohl das genaue Gegenteil dessen, was sich der befragte Musiker für seinen Arbeitsalltag und seine wirtschaftliche Existenz wünscht. Vielmehr versucht er an alte Gewohnheiten aus Vorkrisenzeiten anzuknüpfen und die mutmaßlich letzte Welle der Pandemie im Stehen zu nehmen, um möglichst bald wieder festen Boden unter den Füßen zu spüren.

Der vorpandemische Arbeitsalltag eines selbstständigen Musikers in Hamburg

Vor der Pandemie hat Helge Hansen – der Name ist ein Pseudonym – in einer musikalischen Nische ein recht zufriedenes, buntes Arbeitsleben geführt. Er spielt ein spezielles Schlaginstrument, dessen synästhetischer Reiz im kollektiven Klangerlebnis liegt. Performances ebenso wie Übungssessions und Workshops sind dabei eine raumgreifende und sehr laute Angelegenheit.

Wie die meisten Musiker:innen, lebt Helge Hansen nicht allein vom Musizieren, sondern eher von der Vermittlung von Musik (Renz und Körner 2016). Seine wichtigste Einnahmequelle war bis zum ersten Lockdown im April 2020 der Musikunterricht.

Seine Musikschule lief ganz gut. Mehrmals die Woche gab er für bis zu 20 Schüler:innen stundenweise Unterricht; die ersten Jahre in Lagerhallen am Stadtrand, mit zunehmender Professionalität in angemieteten Proberäumen, wie sie seit kurzem auch die Wiese anbietet.

Eigene Räumlichkeiten anzumieten war für Helge Hansen nie eine Option, zu teuer und kompliziert. Probenräume sind in jeder Stadt Mangelware und angesichts steigender Mietpreise für einzelne Kreative kaum zu stemmen. Von daher hält sich Helge Hansen räumlich flexibel. Überdies absolviert er immer wieder kleinere „Businessauftritte“ bei Unternehmensfeiern und ähnlichem und gibt Musikworkshops, auch auf internationalem Parkett.

Er sei ganz gut rumgekommen in der Welt, die Einkommensverhältnisse hätten ebenfalls gestimmt. Da seine Ehefrau mit einer Teilzeitstelle im Gesundheitsbereich die Breadwinnerin der Familie ist, steuerte Helge Hansen mit seinem Erlös unterhalb der Kleinunternehmergrenze den kleineren Teil zum Haushaltseinkommen bei. Er gehört damit nicht nur zur signifikanten Gruppe der prekären Miniselbstständigen im Kultur- und Kreativbereich (Bertschek et al. 2017). Vielmehr repräsentiert Helge Hansen auch einen vergleichsweise neuen, subalternen Männlichkeitstyp, der kein Ernährer mehr ist (Koppetsch und Speck 2015).

Zwar sind geschlechtsspezifische Ungleichheiten in der Kulturökonomie drastischer ausgeprägt als in der übrigen Arbeitswelt, etwa im Hinblick auf Bezahlung, Arbeitszeiten, Aufstiegsmöglichkeiten. Vergleichsweise stark ausgeprägt sind aber auch egalitätsorientierte Einstellungen und prekäre Einkommensverhältnisse, die eine traditionelle Ernährerehe verunmöglichen. Von daher sind die sozialen Verhältnisse der Kultur- und Kreativökonomie (auch) in Geschlechterfragen ein Feld voller Widersprüche (Manske 2019).

Wie die Geschlechterbeziehungen im Hause Hansen im Einzelnen konstruiert werden und etwa die Arbeitsteilung in der Care-Arbeit aussieht, kann ich auf der vorhandenen Datenbasis nicht beurteilen. Was sich den Schilderungen der Interviewperson über die ökonomischen Haushaltsbedingungen jedoch entnehmen lässt, ist, dass der solo-selbstständige Musiker im privaten Geschlechterarrangement in die Zuverdienerrolle schlüpft. Mehr noch, während des vollständigen Shutdowns des Kulturbetriebs hat ihm seine Ehefrau einen aus seiner Sicht recht gut honorierten Gelegenheitsjob vermittelt. Insofern, soviel lässt sich empirisch gestützt behaupten, herrschen bei Hansens keine egalitär verblümten, patriarchalen Abhängigkeitsverhältnisse vor (vgl. Koppetsch und Speck 2015).

Mit den beiden Einkommen seien sie als vierköpfige Familie ganz gut hingekommen. Wenngleich sie sich keinen „fancy Urlaub“ (Hansen) leisten konnten, habe es für einen halbwegs sorglosen Lebensstil gereicht.

Doch dann ereignete sich mit Corona die „größte anzunehmende Katastrophe“ (Hansen). Der damit verbundene, „negative Einkommensschock“ (Kritikos et al. 2021, S. 1) wurde allerdings zunächst dank der staatlichen Coronahilfen für Selbstständige abgefangen. Vermeintlich abgefangen, wie sich im nachhinein herausstellte.

Neuverhandlungen von selbstständiger Arbeit

 Selbständige sind längst nicht mehr mit gutverdienenden Unternehmern oder freien Berufen gleichzusetzen. Zudem lässt sich in der Corona-Krise eine Zuspitzung ökonomischer und psychosozialer Notlagen beobachten: (Solo-) Selbstständige sind überproportional von Einkommensverlusten betroffen, viele Selbständige können ihren Beruf nicht mehr ausüben, im Kulturbereich aber auch z.B. im Beautybereich. Wirtschaftshilfen wurden zunächst an Betriebsausgaben gekoppelt, obgleich diese angesichts einer Entgrenzung von Arbeit und Leben für Selbstständige im Kern irrelevant sind.

Zwar wurde dieser staatliche Fauxpas alsbald berichtigt. Dennoch ist er vor dem Hintergrund jahrzehntelanger Selbstständigenforschung schwer nachvollziehbar (vgl. z.B. Bögenhold und Leicht 2000). Offenbar haben wir noch immer nicht ganz überwunden, was der Arbeits- und Industriesoziologe Martin Baethge schon vor 20 Jahren beklagte, nämlich den „unendlich langsamen Abschied vom Industrialismus“ (Baethge 2000) mit seiner kulturell festgetackerten Idee, dass sich Arbeit nur im Betrieb abspielt.

Unter pandemischen Gegenwartsbedingungen impliziert der Industrialismus beispielsweise, dass alleinselbstständige Kulturarbeiter:innen, Solo-Selbstständige generell, die zuerst zügig bewilligten Coronahilfen anteilig zurückzahlen müssen, sofern sie keine Betriebsausgaben nachweisen können. Die Ironie daran ist, dass viele unter dem Eindruck ihres „Laufbahn- Effekts“ (Bourdieu 1987, S. 190) gar nicht davon ausgegangen sein dürften, immer noch als Ausnahme zu gelten, zumal das Arbeitsministerium in seinem Weißbuch schon Jahre zuvor unterstrichen hatte, dass Solo-Selbstständige ein genuiner Bestandteil der Arbeitswelt 4.0 seien (BMAS 2017).

Allerdings hat sich in der Pandemie der schon zuvor unter günstigen Konjunkturbedingungen einsetzende Rückgang der Selbstständigenquote beschleunigt. „Viele Selbstständige schmeißen hin“, schrieb die FAZ am 14.7.21 im Rekurs auf Kritikos et al. www.faz.net/aktuell/wirtschaft/diw-analyse-viele-selbststaendige-schmeissen-hin-17437476. Im Jahr 2020 waren nur noch knapp drei Viertel der Selbständigen aus dem Vorjahr selbständig tätig. Viele wechselten in eine sozialversicherungspflichtige Beschäftigung, womöglich unter das rettende Dach der Kurzarbeit. 15 Prozent gaben die Selbständigkeit einfach auf, versuchten den Kopf irgendwie anders oben zu halten.

Unterdessen unterstreicht die Selbstständigenforschung, dass die Kategorie der selbstständigen Arbeit weiter im Wandel begriffen ist (Bührmann, Fachinger und Welskop-Deffaa 2018). Gut belegt ist, dass Selbstständigkeit nicht mehr hinreichend als (in sich geschlossene) Erwerbsform charakterisiert ist. Vielmehr werden seit den 1990er Jahren Statuswechsel zwischen verschiedenen Arbeits- und Beschäftigungsformen häufiger. Demnach unterliegt die selbstständige Erwerbsform einer Flexibilisierung und fragmentiert sich zunehmend in Episoden. Im Schnitt umfassen die Erwerbsverläufe von Selbstständigen zwei Selbstständigkeits- und im Extremfall bis zu 17 Erwerbsepisoden (Kay et al. 2018, S. 40 ff.).

Ein noch relativ neues Phänomen ist dabei die hybride Arbeit (Manske 2015). Sie entwickelt sich seit etwa Mitte der 1990er Jahre, besteht in einer partiellen Vermischung von abhängiger und selbstständiger Arbeit und ist Ausdruck von postindustriell flexibilisierten Macht- und Herrschaftsprozessen der Arbeitswelt (Bührmann, Fachinger und Welskop-Deffaa 2018; Manske 2022).

Ausgehend von der Selbstständigkeitsforschung hat die damit verknüpfte Problematik unter dem Oberbegriff Erwerbshybridisierung Eingang in die politische Debatte gefunden (Deutscher Bundestag 2020). Erwerbshybridisierung kann in zwei Formen auftreten: seriell, d.h. nacheinander oder synchron, d.h. gleichzeitig (Bührmann, Fachinger und Welskop-Deffaa 2018, S. 3). Im engen Sinne meint hybride Arbeit eine Mixtur von abhängiger und selbstständiger Arbeit, weshalb auch von hybrider Selbstständigkeit gesprochen wird.

Seit Mitte der 1990er Jahre hat sich der Anteil von hybrid Selbstständigen an allen Selbstständigen verdoppelt: von 7,4% in 1994 auf 16,4% in 2018 (Deutscher Bundestag 2020, S. 14). Obgleich bislang nur gut fünf Prozent aller Erwerbstätigen hybride arbeiten (Kay et al. 2018), deutet sich hier eine neue Qualität von Erwerbsarbeit an, die nicht zuletzt mit neuen sozialen Risikolagen verknüpft ist und auf Dauer womöglich einen strategischen, sozialpolitischen Richtungswechsel unvermeidbar macht (Schlegel 2018).

Die Vielfalt der Härte – (Nicht-)Arbeitsverhältnisse im Lockdown

Zweifellos gehört der Kultursektor zu den am drastischsten von der Corona-Pandemie betroffenen Bereichen der Arbeitswelt. Die Schließung der Kulturbetriebe hatte schwerwiegende Auswirkungen auf die Arbeits- und Produktionsbedingungen, Soziallagen und Erwerbsverläufe sowie die alltägliche Arbeitspraxis. Viele Kulturarbeiter:innen konnten ihren Beruf während der verschiedenen Lockdowns nicht ausüben, sodass sich deren schon zuvor vielfach unsichere und projektbestimmte Soziallagen existenziell zuspitzten. Zugleich zeigt sich in der Pandemie aber einmal mehr, dass die Kulturökonomie keine homogene Masse, sondern in vielfältige soziale Felder differenziert ist.

Gravierend betroffen sind besonders alle Performance-Künstler:innen, deren künstlerisch-kreatives Arbeiten auf einer Bühne stattfindet, z.B. die Berufsgruppen Schauspiel und Musik. So sind etwa die darstellenden Künste im Jahr 2020 auf das Umsatzniveau von 2003 zurückgefallen. Das Bundeswirtschaftsministerium spricht von Einkommenseinbußen von bis zu 91% (Arndt 2021, S. 10).

An Kontur gewonnen hat dagegen die Grenze der Beschäftigungsformen. Während sie seit langem infolge der Zunahme von Projektarbeit und Honorartätigkeiten sukzessive durchlässiger wurde (Manske und Schnell 2018), erwies sie sich in der Pandemie als kategorische Trennlinie. Denn sie entschied vielfach darüber, wer Grundsicherung beantragen musste oder von Kurzarbeit leben konnte. Wie unter einem Brennglas lassen sich daher entlang von Beschäftigungsformen die Grenzverläufe der pandemieinduzierten, sozialen Vulnerabilität verfolgen.

Zu berücksichtigen ist dabei, dass der Kulturbereich einen Mittelschichtsbias mit einer eigenen sozialen Klassenproblematik aufweist, die in einer Superstarlogik kulminiert (Manske 2020; Reckwitz 2017). Besonders hart trifft es daher die etwa 18 Prozent Mini-Selbständigen, die kaum Rücklagen für Verdienstausfälle oder die Altersvorsorge bilden können. Viele Kulturarbeiter:innen mussten nach anderen Wegen suchen, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten.

Die Musik der Anderen – Digitalisierung als ökonomische Frage

Die Coronakrise fungiert auch als Verstärker gesellschaftlicher Megatrends wie der Digitalisierung. So haben viele Künstler:innen ihre Bühnenarbeit oder Musikunterricht ins Netz oder ins Private verlagert (z.B. Zoom-Wohnzimmerkonzerte oder virtuelle Auftritte) (Deutscher Bundestag 2021, S. 20).

Die Digitalisierung der Kultur(-produktion) geht mit neuen Anforderungen an Arbeitstätigkeiten und Formen der Wertschöpfung einher. Sie ist außerdem kein Selbstläufer, wie mir Helge Hansen deutlich gemacht hat. Natürlich hat auch er versucht, auf digitale Vermittlungsformen von Musik umzustellen. Er hat verschiedene Anläufe genommen, um Gruppenunterricht für Schlagzeug per Videocall zu geben. Nur war das, kurz gesagt, sinnlos.

Denn bei den herkömmlichen Plattformen ist es ratsam, wir kennen das inzwischen alle, immer nur ein Mikrofon zur Zeit einzuschalten, um technische Rückkopplungen zu vermeiden. Praktisch heißt das für eine orchesterartige Probe, dass sich die Spielenden die Musik der Anderen in ihrer Phantasie, vielmehr ihrem inneren Gehör vorstellen müssen. Es sei denn, die technischen Möglichkeiten sind arrivierter und ermöglichen eine Synchronität nicht nur des Spiels sondern auch des Hörerlebnisses. Dass Helge Hansen für eine solche technische Ausrüstung die ökonomischen Mittel fehlen, liegt auf der Hand. Was folgt daraus?

Es fehlt an weitergehenden Untersuchungen

 Schon im ersten Lockdown, im April 2020 argwöhnten laut einer Umfrage des Verbandes der Gründer und Selbstständigen 28 Prozent der befragten Kulturarbeiter:innen, dass sie ihre Selbstständigkeit innerhalb der nächsten zwölf Monate, also bis Mitte 2021, aufgeben müssen (Bertschek und Erdsiek 2020, S. 4).

Befürchtet wird daher eine steigende Quote versteckter Armut unter Kulturarbeiter:innen sowie eine Vertiefung der Spaltung dieses Erwerbsbereiches – trotz Coronanothilfen. Eine weitere Konsequenz ist ein Exit und folglich ein kultureller Brain Drain (BmWi 2021; Arndt et al. 2021; Deutscher Bundestag 2021; Marquardt und Hübgen 2021).

Doch es gibt auch gute Nachrichten: Corona könnte sich als Modernisierungsschalter für die Künstlersozialkasse erweisen, während zugleich eine Sachverständigenkommission an der Konzipierung von Mindesthonoraren bzw. fairen Vergütungskriterien für selbstständige Künstler:innen feilt.

Denn schon lange ist offensichtlich, dass die Künstlersozialkasse ihre Versicherungskriterien an die Arbeitswelt der Gegenwartsgesellschaft anpassen sollte. Auch die Idee für eine Mindesthonorarkommission liegt seit 2017 auf dem Tisch (Manske 2013; 2017). Erfreulich ist daher die politische Willenserklärung im Koalitionsvertrag der Ampel-Regierung, wo es heißt:

„Zur besseren sozialen Sicherung freischaffender Künstlerinnen, Künstler und Kreativer werden wir Mindesthonorierungen in Förderrichtlinien des Bundes aufnehmen. Wir werden soloselbstständige und hybrid beschäftigte Kreative besser absichern (…), die KSK finanziell stabilisieren und die erhöhte Zuverdienstgrenze aus selbstständiger nicht-künstlerischer Tätigkeit erhalten.“ (Koalitionsvertrag 2021, S. 122).

Das sind ansprechende Vorhaben. Nun müssen sie noch in die Tat umgesetzt werden.

Literatur

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Autor:innennotizen

Alexandra Manske, Dr. phil. habil., ist Soziologin und Akademische Rätin an der Universität Hamburg, Fachbereich Sozialökonomie. Forschungsinteresse: Wandel von Arbeit und Gesellschaft, insbesondere Kulturbereich und Kreativökonomie. Forschungsprojekte zu Arbeits- und Sozialverhältnissen im Kulturbereich und der Kreativökonomie (BMBF; HBS; DFG). Ihr jüngstes Projekt untersucht die Interessenpolitik im Kulturbereich. Sachverständige in Politik und Öffentlichkeit, Mitglied im Kuratorium der kulturpolitischen Gesellschaft, assoziiertes Mitglied der DFG Forschungsgruppe „Krisengefüge der darstellenden Künste“, Forschungsaufenthalte an der Columbia University New York/USA und Copenhagen Business School/Dänemark. Im Rahmen des DFG Netzwerkes „Kreative Arbeit“ untersucht sie kollaborativ die Arbeit auf Hackathons sowie die Arbeit von Influencern.

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